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姚毓成的博客

本质在语法中道出自身

 
 
 

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实践语言,实践思维,实践智慧(16)与网友议论 13  

2017-02-17 13:47:41|  分类: 探讨现代西方哲学 |  标签: |举报 |字号 订阅

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 章辉:实践美学若干问题再探讨——兼与邓晓芒先生商榷 
   
  实践美学的产生和发展对中国当代哲学美学、文艺理论具有重大影响。20世纪80年代末期以来,实践美学遭到了学界多方面的批评和质疑,如何理解实践美学、实践美学的历史贡献与理论缺陷何在、实践美学是否仍然有生命力等问题就摆在中国学界面前。本文拟对传统实践美学和新实践美学的若干问题提出自己的看法。 
   
  一 
   
  在我看来,整体地、历史地、系统地研究实践美学的客观条件已经具备。这些条件,一是实践美学的代表人物的学术生命大多已完成,这些学界前辈功勋卓著,大多年事已高,有的已经作古,对其学术思想的整理和评价是为可能;二是实践美学作为一个理论流派已经走过从发生、发展到成熟完善的历程,并作为体系性的美学理论写进各类《美学概论》和《美学基本原理》等教材中,对美学、文艺学、艺术学等学科的知识普及产生了巨大影响;三是对实践美学的批评质疑已进行多时,特别是后实践美学的倡导者对实践美学提出了深刻的批评,这些有助于我们对实践美学作深入理解;四是实践美学发生在20世纪五六十年代,在那个特定年代里,中国古代思想作为封建主义的东西被抛弃,西方现代思想作为资产阶级的腐朽产物被否定,政治意识形态对学术的钳制导致了实践美学的思想资源只剩下苏联化的马克思主义和德国古典哲学。新时期以来,随着对西方现当代哲学美学以及中国古代美学思想的研究,我们获得了审视实践美学的多重参照系,实践美学思想资源的缺陷以及由此导致的阐释局限也显示出来。基于以上原因,对实践美学的整体研究成为可能。 
  那么,如何研究作为一个学术流派的实践美学呢?我的思路是:(一)从历史主义视角宏观把握实践美学,把实践美学作为一个具有逻辑整一性和历史规定性的美学流派,从实践美学的整体而不是就其某个观点、某个人物或其体系的某一方面来展开论述;(二)追溯实践美学的历史起源,从其发生处看其问题史背景和逻辑结构;(三)梳理实践美学的历史谱系,总结实践美学的基本观点和总体特征;(四)探索实践美学的思想来源,分析德国古典美学和马克思《巴黎手稿》与实践美学的思想关联[1]。把这四个问题说清楚了,实践美学的基本历史线索就清晰了,剩下的问题就是如何理解如何评价实践美学的问题。在我看来,评价一种美学思想须遵循历史主义原则,就是看这种美学思想与它以前的美学观点相比对于美学学科建设增加了什么东西。我认为,实践美学优越于当代中国机械唯物主义美学的地方就是它引进了“人”这一维度,美学学科从而变成了人文学科而不是自然科学,这也就是实践美学在当代中国能够充当思想先锋的原因。但任何一种理论都只是一种视角,都只是提供了一种阐释对象的视阈,因此,任何理论都有不可避免的历史缺陷,在真理的路途中,它只具有相对性,不论它以什么经典作为自己的依托,否则它就只是一种意识形态而不能做学理的探讨和批评。 
  如何衡量一种美学理论的历史合法性呢?我认为应把握如下几点:一是看这种美学理论的基本范畴和核心命题是否比前此的美学理论提供了更多的新东西;二是看是否赋予了经典以新的生命,只有赋予经典以新的生命才可以为解决现实问题提供新的思想资源;三是看是否能够阐释新的审美文化现象,旧理论之“旧”在对新的审美现象无法言说,新理论之“新”在既能阐释旧的审美现象,又能够对新的审美现象提出解释;四是看作为人文学科之一,是否能阐释现代性处境中的人的生存状态,美学应具有深厚的人文关怀而不能仅仅提供关于审美现象的一般知识,新的美学理论应该提供生命意义的阐释系统,给人的生存以超越之维。从这几个方面看,实践美学存在不可忽视的缺陷。比如,因其古典性质,实践美学无法解释现代审美现象如丑和荒诞以及中国古代感兴论审美文化;因其理性主义,实践美学无法解释审美活动的超越性,生命意义的有限与无限这一永恒的美学问题无法进入其论域;因其主体性,现代社会人的活动所导致的困境如环境污染等问题实践美学始终无法言说,因为实践美学的根本精神是肯定人对自然的主体地位,赞誉人开发自然的本质力量的;因其中国传统的注经式做学方式,实践美学匍匐在经典的言说范围内,经典的思想边界限制了其理论视野,也限制了其知识增长;因其集体主义倾向,实践美学极易与中国传统合谋,走向保守;在解释学和接受美学已横扫中西学界的今天,实践美学对个体审美解释活动的忽视存在局限;实践美学以唯物主义哲学代替美学,没有深入美学的问题域,无法回应审美现代性的一系列问题等等。实践美学是历史的产物,其思想资源的局限性、理论精神的古典性、思想方法的非人文性等缺陷导致了其阐释能力的有限性。作为一个历史的美学流派,实践美学应走向终结;作为一个学科的历史环节,实践美学的有效资源应被吸收进中国新世纪的美学建设中。 
  我认为,一种理论总有自己的逻辑行程和理论规定性,因此,任何一种理论都有自己的特定有效性,越此,这种理论就是苍白的。理论总是历史的,任何理论在学理的批评面前都不可赦免。当一种理论因其限度失去了继续阐释现实的可能性之后,我们应该将它历史化,继承其适合时代精神的东西并进行新的理论探索,我想这是我们对待一切理论当然包括实践美学的应有态度。 
   
  二 
   
  实践美学已经并在可见的未来还将在中国当代美学界引起争议,笔者这些年也参与了实践美学的评论问题,这里就学界近年讨论的相关问题再发表一些看法。 
   
  (一)关于审美超越问题 
   
  后实践美学的审美超越的思想资源来自西方美学,特别是现代现象学、解释学美学、生命美学、拯救美学,指的是在宗教退隐后,在上帝死了之后,审美活动成为成就人的生命意义的自由体验,它是现象学的最自由的活动,是生命美学的构造生命意义的活动,是存在主义美学的存在于想象领域的活动,是西方马克思主义美学的艺术否定现实的活动,而非实践美学所说的与物质现实对立的精神意识活动。在现代美学看来,个体性的现实存在是异化的,而自由的获得人生意义的活动只能存在于艺术审美活动之中。审美活动的这一功能在西方传统美学中是支流,在现代西方美学中则成为主流,其原因,主要是西方现代宗教的消隐以及现代人生存的极度异化,美学承担了批判现实、维护个体生命自由的使命,特别是现代语言哲学对于审美活动的非语言性的认识深化了这一问题。这样,审美活动的超越性才成为现代西方美学的主题。对此,新实践美学的倡导者们并不理解。比如邓晓芒先生(以下简称邓先生)就曾经指出“:我们从艺术发生学的哲学原理出发,阐明了艺术的超越性即纯粹性和独立性的形成‘正是人与人之间的情感交往方式从其他交往方式,首先是生产方式中分化、独立和脱离开来的过程’。这种审美超越性体现在不同时代、不同阶级和不同民族之间所发生的‘共同美’之上,这种共同美使得马克思认为古希腊奴隶社会产生的艺术至今还是‘一种规范和高不可及的范本’。所以,‘各个阶级的成员也必然具有某些共同的文化传统、风俗习惯、民族心理、审美趣味,以至于某些带有永恒意义的精神特质(如对勇敢无畏的钦慕,对男女情爱的向往,对自我牺牲精神的崇拜,对自由生活的追求等等)’。”[2]审美超越并非所谓的共同美,更非“在一个异化社会(阶级社会)中促进人性同化的因素”,后者是古典艺术的特征,它肯定异化的现实,促进人之间的相互理解和同化,建构共同的身份认同。艺术的超越性不是指艺术的自律性或独立性,而是指现代艺术所具有的对于异化生存的反抗和真正存在的追寻,它是审美现代性的最重要特征,也正是现代美学的人文性所在。邓先生所理解的超越仍然是传统实践美学的精神对于物质的超越、艺术活动对于现实的能动性,而非现代美学的反异化的成就生命意义的活动,其对审美“同情感”的规定是古典艺术的社会功能。 
   
  (二)关于审美活动 
   
  邓先生说:“我们在《黄与蓝的交响》于1989年以《走出美学的迷惘》为名初次出版时,就已明确宣称我们是从审美活动,也就是从‘情感交往(美感)出发,进入到艺术和美的分析,由此来建立我们的美学体系’的,……我们当时并未宣布这是我们对美学视角的一个‘重大转换’,因为在我们看来,这实在算不得什么前无古人的事,历史上不少美学家都是立足于审美活动或以之为核心来展开美学研究的,他们早已经确立了美学的这一‘人文性’方向,我们不过是由此出发对美和艺术的本质作出了更为合乎美感体验的推导而已。而章辉所‘大力强调的审美体验的超越性及其对个体生命的精神性意义’,这也不过是西方美学中的一个重要的传统。”[2]这一论断表明,邓先生对于现代存在论之于西方传统美学以及当代中国美学思维方式转换的重要意义缺乏认同。尤其在美学界大谈海德格尔的今天,对于现象学并不陌生的邓先生仍然抱有这种看法,实在令人诧异! 
  西方美学界对于审美活动的认识经历了一个曲折过程。古希腊罗马时期, 西方主要是客体性美学,其主题是对审美客体的形式规律的研究。在中世纪,审美成为上帝灵光的显现,对审美活动本身的研究还没有展开。对审美活动特性的认识到近代才开始,是随着近代认识论哲学对认识活动展开研究后才成为可能的。英国经验主义美学研究了审美活动的心理要素,定其为认识活动的初级阶段。大陆理性主义哲学压抑感性,审美活动被认为是低级的模糊的认识,鲍姆加通的重大贡献就是为美学研究正名,为审美认识活动取得一个合法性的研究领域。到康德,审美作为独立性的活动具有了先验的主体性原则,但审美活动只是认识和实践的中介,实践理性才是最高的活动。在黑格尔那里,作为理念显现的审美活动统一了理性和感性,在感性中积淀了理性。德国古典美学是西方自古希腊以来美学思想的总结,在德国古典美学家那里,审美活动还没有独立的领域,其与道德和认识活动仍然纠集在一起,美是道德的象征、美是形象性的真理等命题就是对此的表述。审美活动的生命意义还没有提出,生命意义仍然是在宗教活动中完成。而且,此时的审美心理还遮蔽于普通心理学的自然科学式的研究中,表现为审美心理要素仍然以普通心理学的术语来定义,审美心理活动的独特性还没有提出。只有到尼采,审美活动的独立性、审美活动自身的超越理性和信仰的意义才显示出来。在现代西方美学家中,海德格尔给审美活动奠定了存在论根基,审美活动成为最高的最本真的最自由的存在方式,审美活动的现代人类学意义才得以呈现。 
  现象学认为,存在是主客未分的状态,审美活动是一种自由的存在方式或生存方式。后实践美学借助现象学的基本本体论批评实践美学的主体性,以审美活动为美学研究的核心取代实践美学以美感为美学研究的出发点的思路,革新了当代中国美学的主体性和主客二分的思维方式,这是后实践美学对于当代中国美学的最重要贡献。在中西美学史上,很多美学家都论述过审美关系或审美活动的特征,但只有现代现象学给予审美活动以明确的哲学基础。在这种思维之后,美学研究的对象不再是先在的美,或主体意识的美感,而是作为一种生存方式的审美活动。与后实践美学不同的是,包括邓先生在内的中国当代学者所理解的审美活动都缺乏现象学所提出的主客融于一身的本体论基础,而后实践美学超越实践美学最根本的地方,就是借用了现代的存在论,进而对美学的入思方式和问题域做出了重要的转换,因为存在是个体性的精神性的活动,而审美活动首先就是个体的精神性活动,所以来自存在论的后实践美学很容易阐释审美活动的个体性、超越性、自由性、非理性等特质。实践美学无法做到这一点,因为实践本身是社会性的、集体性的、理性的活动,由于其决定论模式,实践所推演出来的美也就具有了这些特性,这是实践美学的最大弊病。奇怪的是,对现象学颇有研究的邓先生居然并不理解海德格尔的存在论对于现代美学思维方式和提问方式的转换的重大意义,从而也就没有意识到后实践美学以审美活动为美学研究的核心代替实践美学以美感为研究的核心之于当代中国美学理论建设的重要推动意义。 
   
  三 
   
  邓先生一再抱怨我没有细读他的著作,并声明我提出的疑问他在书中都解决了。邓先生学问高深,阅读其西方哲学方面的论著使我获益匪浅,但我认为其美学思路疑问重重。那么,邓先生所标榜的新实践美学到底新在哪里呢?它是否推进了当代中国美学的研究进程呢?我在拙著《实践美学:历史谱系与理论终结》中辟有专节讨论过新实践美学,这里再结合邓先生的美学体系论述其问题。邓先生的实践美学观由艺术发生学、审美心理学和美的哲学三部分组成,下面分别予以讨论。 
  邓先生认为,一般意义上的劳动包含两个不可分割的环节:精神活动和生命活动,而艺术和审美就历史地与劳动的精神性方面相关。具体论证是这样的:劳动意识使劳动从类人猿的偶然性活动上升为人的本质活动,同时把动物性的心理活动提升为人的具有精神性的心理活动。这一过程表现在三个方面,一是意识把动物的直观表象提升为人的概念;二是意识把动物的生存欲望上升为人的有目的性的意志;三是意识把动物式的情绪发展为有对象的情感,第三方面的具有社会性、精神性的情感正是艺术与审美的根源所在。最初的劳动活动渗透着并传达着社会性的情感才成为艺术之源,而劳动产品由于凝聚着规范着表达着沟通着人的情感和想象力,使人的情感成为普遍性的主体间性的“同情感”而使其成为某种艺术品。艺术性因素是劳动的精神性成分之一,所谓艺术性指的是劳动意识所包含的人与人在情感上的传达和共鸣,这种艺术性把原始人凝聚为一个整体,使原始劳动成为同步的协调的社会性活动,从而间接地促进着劳动。邓先生认为,当人艺术地掌握世界,他在对象上确证的只是根据他的想象力对象化了的他的主体中的社会性的本质力量,即通过五官感受的媒介而相互传达着的人类普遍性的情感。情感的对象化过程就是“按照美的规律塑造”的过程。也就是说,艺术和美通过人与物的关系表现着人与人的关系,通过物传达着人之间的情感。邓先生认为,劳动本身所包含的精神性和物质性的两个方面的矛盾运动构成了劳动发展的内在动力,随着劳动的发展和异化,其两个环节分化为精神劳动和物质劳动,而纯粹艺术产生于人与人之间的情感交往方式从其他的交往方式中的分化和独立。可见,艺术发生学的核心是从实践推演出审美和艺术,这是传统实践美学的三大主题之一。实践美学从原始艺术研究中寻找审美和艺术起源于劳动的证据,论证艺术起源劳动说,从而推论出劳动与审美的决定关系。这是起源本质论的思路,也就是从起源处寻找事物的本质,其弊端,是把起源等同于本质,忽视了事物的发展变化,没有意识到现代的审美活动与人类活动的非肯定性关系,实际上是一种本质主义的思维方式[3]。 
  再看审美心理学。邓先生把劳动的自觉性,即把自己的生命活动当作对象来把握的意识称为“自我意识”,把劳动的目的性,即劳动中人与对象的关系归结为“对象意识”,它指的是把对象当作自我即把对象拟人化的心理功能。邓先生认为,对象意识产生于劳动中,它构成了一切科学和艺术活动的前提。人之所以能够在心理情感上把对象拟人化,把对象当作另一个自我,乃是因为这个对象其实是在现实的生产劳动中的另一个他者即别人,因此,自我与那个被拟人化的对象的关系实质上是自我与另一个自我即劳动中另一个伙伴的关系,即是说,对象已成为一个中间物,一个我与他人交流的媒介,它成了人的社会性情感的体现者,而这种情感交流的普遍性得以实现正构成了人类情感包括美感的本质,因此人对物(拟人化物)的情感本质上是人对人的情感。人的情感指向的不是一个物,不是一个对象,而是一个别人的情感,即共通感,因此,把情感表达出来就是把情感对象化和符号化,也就是把对象拟人化,即通过一个媒介物传达着人与人之间的情感,使之达到和谐共鸣,美感就产生了。情感传达(美感)最初产生于生产劳动过程中,是人的劳动的不可分割的一方面。审美即传情活动体现了人的个体性和社会性的统一,它内在于人的社会性本质中。这就过渡到美的哲学。邓先生认为,人作为实践的存在物在现实地改造着世界的同时观念地掌握着这一世界,并通过情感体验之,人才能以全面的方式占有自己的本质并克服人与对象、人与人的异己性,而通过情感体验达到人与人的情感的共通正是马克思所说的“艺术和审美地掌握世界”,正是通过情感的传达和交流,个体情感才得以普遍化和社会化,审美活动才得以发生。由此他认为,审美活动“是人借助于人化对象而与别人交流情感的活动,它在其现实性上就是美感”。艺术是“人的情感的对象化”,而“对象化了的情感”就是美[4]471。美即是“对象化了的情感”。这种说法在西方美学家如康德、托尔斯泰等人那里早有所论,中国古典美学则视之为常识。今天看来,指出审美是一种社会性的以供交流的情感实在算不上一种学术新见!我们今天要研究的是,审美是一种什么样的情感?这种情感在不同时代特别是现代对于个体和社会具有什么样的意义?与传统实践美学对于审美起源的实证研究不同,邓先生是从逻辑推演出美感起源于原始劳动。且不论这种逻辑推演是否有考古学、原始艺术等材料作为支援,最重要的是,它没有关注现代的生存实践,没有关注当代艺术,没有关注全球化时代的美学和生存问题,它缺乏现代性的文化品格。它说明的是美感的起源问题,而不是美感的意义,特别是现代美感的特征和功能问题,它解决的仅仅是美感的历史问题,而非当代审美活动的人学意义问题。 
  邓先生的新实践美学的三大主题都是传统实践美学的问题,他满足于与李泽厚等人不同的方式从实践推演出美,论证了美和美感的起源以及美的本质问题,其主旨是以思辨的而非实证的方法推论出美与劳动的关系,这种美学可称为“起源劳动说”,它是一种“考古美学”,它把美学的核心问题关联于劳动,特别是原始劳动。问题在于,这种学说何关于当代的艺术实践和生存困境?相比传统实践美学在80年代所引领的思想解放运动、后实践美学的反异化生存的现代品格、生态美学对当代人类生存困境的关注和人类行为的反思,“新”实践美学“新”在何处呢?衡量一种美学思想是否具有价值,唯一的标准,是看这种学说是否推进了中国美学学术,是否关注现实的人的生存,是否能够解说现代艺术和现代性文化。可惜的是,各类自我标榜的新实践美学既无新的哲学基础,又无关当代中国现实,更没有提出新说,有的只是以为我所用的方式对马克思实践概念的解释和实践美学观念的重复,这种“新”实践美学可以休矣! 
   
  四 
   
  实践美学的思想资源是德国古典美学,其实践本体论使其长于解释审美和艺术起源问题,其基本命题即追问真善美的统一是古典美学的主旨。新的美学必须面对当代新的艺术实践和人的新的存在状态。新的审美实践,一是现代主义艺术和后现代艺术所昭示的人的现代性处境中的焦虑和分裂,二是当代生态观特别是生态文艺所关注的人与自然关系的恶化。当代生态美学的主题是人的生存处境及其与自然的关系,它是对人的现实困境的审美关怀,而实践美学对此无法言说,因为其根本主旨与生态美学尊重自然优先权的基本思想是对立的,其主体性思想推崇人对自然的控制和利用。当代中西生态美学观的哲学基础是现象学的存在论,以及自然生命有机论,它恰好与实践美学的实践论相对立。 
  对于当代新的审美文化现象,比如日常生活审美化、身体美学、文化研究等,实践美学论者无法在其理论构架内对这些论题予以考量,这些论题也不可能从实践美学的逻辑延伸出来,因为实践美学把美的本质问题奠基于人与自然的关系,其主题是审美发生学和美的本质问题,这使其阐释场限定在原始艺术和近代的主体性美学,导致其无法接纳新的审美文化现象。比如,日常生活审美化是全球化的渗透和后现代思潮的席卷东西导致的中国当代与西方同步的审美化现象,它是商品经济支撑的一种时尚文化,对于这种文化所昭示的人的生存状态,其积极和消极的意义实践美学无法关注。因为实践美学的出发点是人的改造自然的实践,它肯定人的本质力量,对人的理性能力持乐观主义态度,对人的生存状态缺乏反思和批判。脱离现实,脱离当代的审美实践,缺乏人文关怀,缺乏对于现代处境中人的活动的反思和人的存在状态的关注,这样的美学有什么存在的价值呢? 
  以上陋见,敬请邓先生和方家批评。 
  【参考文献】 
  [1]章辉.实践美学:历史谱系与理论终结[M].北京:北京大学出版社,2006. 
  [2]邓晓芒.新实践美学的审美超越———答章辉先生[J].河北学刊,2008,(4). 
  [3]章辉.起源本质论和话语实践论批判[J].河北学刊,2009,(4). 
  [4]邓晓芒,易中天.黄与蓝的交响[M].北京:人民文学出版社,1999. 
   (原载《湖北大学学报》2009年6期)(28)论马克思的“实践”范畴----黄克剑《光明日报》1998年06月12日


  二十年前,由光明日报特约评论员文章《实践是检验真理的唯一标准》引发的全国性的真理标准问题大讨论,极大地解放了人们的思想,为重新确立解放思想、实事求是的马克思主义思想路线作出了贡献。今天,我们重温那场讨论,深入领会经过讨论所确立的实践标准的历史意义,有必要深刻领会马克思的“实践”范畴及其丰富内涵。

    马克思“实践”范畴的本始涵义
  作为“思维的真理性”或“思维的此岸性”衡鉴的“实践”范畴是确立于马克思的,它的本始涵义在《关于费尔巴哈的提纲》中有过明确的阐释。

  在马克思那里,实践被界说为有着“主观”、“能动”内涵的“人的感性活动”,亦即人的对象化活动。对象化意味着人的预期目的在其存在对象上的实现,这实现使作为人的存在对象的感性境域“人化”着,也使人的身心随着存在境域的“人化”而“人化”:眼睛日益成为审美的眼睛,耳朵日益成为赋有音乐感的耳朵……

  马克思从来不曾把实践局限在认识论的视野中,相反,他把实践作为一个历史观的范畴时,以实践的历史观去收摄认识论。因此,他心目中的堪以“实践”相称的实践从一开始就不是价值中立或淡化了价值抉择的为纯粹认知理性所主使的活动。当他指责费尔巴哈“对于实践则只是从它的卑污的犹太人活动的表现形式去理解和确定”(《马克思恩格斯全集》第3卷第3页)时,他实际上以遮诠的方式对他所谓的实践范畴的价值内蕴作了提示;而当他说“新唯物主义的立脚点则是人类社会或社会化了的人类”(同上书第5—6页)时,则已在对他所谓的实践范畴的价值命意作了明确的宣告。

  “人类社会或社会化了的人类”,即是马克思后来所称述的“每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件”(《马克思恩格斯选集》第1卷第273页)的社会,或所谓“建立在个人全面发展和他们共同的社会生产能力成为他们的社会财富这一基础上的自由个性”(《马克思恩格斯全集》第46卷上,第104页)。马克思的“实践”中是隐含了某种终极关切的,这终极关切是对“每个人”及“一切人”的“自由发展”的关切,是对人的“自由个性”的关切。

  因此,有理由提出:马克思所说“人应该在实践中证明自己思维的真理性,即自己思维的现实性和力量,亦即自己思维的此岸性”(《马克思恩格斯全集》第3卷第7页),并不只是一个纯粹的认识论命题。它在价值之光的照耀下,并且因着这价值之光的照明,“思维的真理性”、“思维的此岸性”才有了确定的方向。

  “实践”中的两重理性
  以对象化为特征的实践不可能没有认知理性的参与,同时,也不可能没有确然或潜隐的价值取向主宰其中。因此,单就理性而论,实践中所贯穿的应有两重:一是认知理性,一是价值理性。认知理性是工具理性,它关涉实践活动的成败;价值理性亦可称作目的理性,它决定着实践行为的品位。人们对历史的实践活动的评判并非只以成败为准。

  以实践的成败为标准的“思维的真理性”或所谓“思维的现实性和力量”、“思维的此岸性”,是就认知理性而言的,马克思在这个意义上把“实践”作为“思维”的“真理性”标准并没有任何罅漏。但援引这段话时,需注意的是,马克思在《关于费尔巴哈的提纲》的语境下所说的“实践”有着不言而喻的价值前提。如果忽略了这一点,以至于不再理会实践的价值内蕴,那他的“真理”观便可能因着“实践”观的实用化而实用化。实用化了的“实践”观可能陷入事功上的成败一元论,而以成败一元论的“实践”为标准所确立的那种“真理”也便可能不再有真理所本当有的健全的人文背景。

  所谓健全的人文背景,是指认知理性本身所体现的价值应处于价值理性所要求的诸多人生价值之下。

  一般说来,以“富”、“强”为取向的功利价值是人们普遍认同而易于贯彻于实践行为的价值,但“富”、“强”价值的寡头化却会招致严重的人的自我异化。在致“富”、致“强”的活动中,人与自然、人与人之间需有必要的和谐,这“和谐”是一种伦理价值。为了“富”、“强”价值在族类乃至整个人类中公正而有节制地实现,人们于是期待“正义”,而这又正是所谓“政者,正也”的政治价值的应有之义。此外,圆满处说人的全面发展,人也许更应珍视那蕴涵于人性深层的趣“真”、审“美”、向“善”诸价值。不能期待人的实践活动在每一相对区间里都能恰到好处地成全各种人文价值,但以某一价值为主导方向的主体却应对此一价值同其他人文价值间的必要张力有足够的自觉和相应的认识。价值理性并非空泛无着,说到底,它不过是实践主体在追求他的目的时所可能达致的那种价值自觉。这自觉不在于认知,而只在于反省。

  价值标准的“多元”与“一元”
  对实践品位的最终可评价性的存疑或认可,必然引出所谓价值标准的“多元”与“一元”的论争。在拒斥某种负面可能的意义上,价值标准的“多元”论和“一元”论都有其值得同情的初衷。比如“多元”论可更大程度地抵拒评价上的独断或强制,“一元”论则有助于矫治随价值相对性而来的消解价值的偏颇。但在正面有所肯定的意义上,“多元”与“一元”论的对峙尚需要从超越的高度上予以认识。

  价值标准的“多”与“一”的分辨,至少可在两个层次上展开:一是如何把握人生价值的多维实现与作为人的生命活动的性质的“自由”的关系,二是如何看待历史实践活动的经验评价的多向度性与虚灵的终极性评价一致性的可能相通。

  就人以对象化活动自己创设自己的对象世界,因而创造自己独特的对象性存在而言,人可以说是唯一的“自由”———自己是自己的理由———而非“他由”的存在者。“自由”的内涵并不只是不牵累于他物,它也在于自由者的功过自承。“自由”可以被界说为人的独特的生命活动的性质,又可以被理解为人在自己的全部历史实践中的一种取向。前者是人文本体论意义上的自由,后者是人文价值论意义上的自由。自由的后一重涵义因着对前一重涵义而发生,前一重涵义也因着后一重涵义的获得而得以补足或完成。

  “自由”是无色的,但人生的自由之光透过心灵取向的三棱镜却折射出异彩纷呈的价值色调。正像太阳的光谱通常现色为红、橙、黄、绿、蓝、青、紫一样,自由之光见之于价值的谱系则有富强、正义、和谐、趣真、审美、向善、神圣等不同取向。“富强”、“正义”、“和谐”、“真”、“善”、“美”等是人在不同维度上所追求的价值,它们不能互相替代,也不能以其中一种统率其他。在不同维度的意义上,当然可以说这些价值是多元的,但它们毕竟辐辏于人生,辐辏于人的生命活动的性质和祈向。这“自由”是“一”,是显现于那些“多”的“一”。

  假如这一“多”与“一”的关系成立,那末理解另一重“多”与“一”的相通便可以此为前提性凭借。不同个人对同一历史实践活动会有不同的评价,这原是正常的事。不同的评价当然出于不同的价值标准,但这些不同的评价标准在其生动的张力中总追求对人生价值的全面把握。评价者的偏好事实上意味着对人生价值的某一维度或某一维度价值的展示方式的凸显,若干这类偏好的相互驳诘和相互补正正通着最终评价的那种致“一”性。评价者不免会把某些有蔽于公正的一己之私带进评价,但这完全不用担心。历史是最好的洗涤剂,它会涤除那些该当涤除的东西,而只把值得留住的东西留住。

###马克思“实践范畴”的意义和价值----田鹏颖  
以生产为基本实践形式(形态)的实践,是马克思哲学的基石,是马克思哲学思维辐射的轴心,是马克思哲学的灵魂,也是我们理解马克思哲学的钥匙。马克思哲学之所以能够成为人类思想史上的一次伟大变革,一定意义上是“实践”范畴的理论功绩。首先,马克思的“实践”范畴为人们把握人与自然的关系提供了新思维。在马克思“实践”范畴的视野里,人所面对的感性自然界是一种“人类学的自然界”,人与自然的关系本质上是种实践关系:无论从这种关系的生成还是发展看都是实践的。人与自然之间关系统一的基础是人的实践活动。其次,马克思的“实践”范畴为人们把握人与社会历史的关系提供了新思维。最后,马克思的“实践”范畴为人们把握人的本质提供了新思维。与旧唯物主义不同,在马克思的“实践”范畴里,人的本质并不是单个人所固有的抽象物,“而是一切社会关系的总和”,它在人与自然、人与社会的实践关系中把握人的本质,在人的对象性活动中把握人的本质。从本体论视角考察,“实践”构成了人、人类社会之本,在实践中生成的各种社会关系构成人的本质或理解、解释人的本质的“工具”。
###《论不同类型实践对美和审美的关系》----张玉能

       一 
  在关于实践美学的研究和论争之中,实践概念是个关键问题。在这个关键问题之中,实践是否就是仅仅指称物质生产?实践能否包括精神生产和话语生产?不同的实践(物质生产、精神生产、话语生产)对于美和审美以及艺术的生成、存在、表现具有怎样的不同关系和作用?这几个问题是必须回答的。
   笔者认为,实践是人类把握世界的感性的、现实的、双向对象化的社会活动。根据马克思主义创始人的经典定义,人类的社会实践的根本方面是物质生产(包括人的自身生产、生活资料的生产、生产资料的生产),精神生产是人类社会实践的上层建筑和意识形态方面(包括科学、道德、政治、法律、家庭、艺术、宗教)的特殊生产。话语生产,虽然马克思主义创始人没有对它作明确的界定,但是,马克思、恩格斯对它作了一些原则性的规定,指明了语言的实践性和意识性的二重性,也指明了语言的中介性,因此,我们应该可以进一步把话语生产作为一种特殊的生产实践。而且,“语言学转向”以后的后现代主义哲学就把话语生产列为一种实践,比如福柯就是如此。与此同时,一些语言哲学家,比如奥斯汀、塞尔就从一种“以言行事”或“言语行为”的实际情况出发,也认为话语、言语可以是一种实践。在这样的基础上,我认为话语生产也是一种社会实践,不过是一种特殊的生产,用语言(语言、言语、话语)进行的生产实践,就好像马克思在《1844年经济学哲学手稿》之中称科学、艺术、道德、宗教等为特殊的生产一样。此外,人类的社会实践是处理人对现实世界的关系的现实活动,而人对现实世界的关系主要有三种:人与自然的关系、人与自身的关系、人与他人的关系。所以就应该有相应的三种生产实践来处理这样三类关系:物质生产主要处理人与自然的关系,精神生产主要处理人与自身的关系,话语生产主要处理人与他人的关系。当然人对现实世界的三种关系是相互交叉的,三种生产实践也是相互交叉的,不过它们之间有一种主要的对应关系。
   因此,在我看来,人类的社会实践是以物质生产为中心,包括物质生产、精神生产、话语生产三类不同生产的一个统一整体。尽管在宏观上看社会实践是作为一个整体起作用的,但是在社会实践的整体之中,三种生产实践的地位、作用是不同的。对于美和审美以及艺术而言,物质生产、精神生产、话语生产在美和审美以及艺术的生成、存在、表现等方面的地位和作用同样是不尽相同的。了解这种不同,对于实践美学的新开拓,对于了解美和审美以及艺术与实践的具体关系,对于解开美和审美以及艺术的实践之谜,对于新实践美学的创新思路,都是至关重要的。
    
  二 
  从发生论来看,物质生产是美和审美以及艺术的根本,话语生产是中介,精神生产是归宿。 
  发生论是研究事物的成因、起源、缘由的哲学学问。探讨美和审美以及艺术的成因、起源、缘由,已经是美学史、艺术史、美学、艺术理论的一个重要问题,但是,对此至今仍然是众说纷纭,莫衷一是。从目前比较流行的观点来看,关于美和审美以及艺术的成因、起源、缘由的学说大致有:模仿说(古希腊亚里士多德),游戏说(18~19世纪,康德——席勒——斯宾塞),生物进化说(19世纪,达尔文),劳动说(19世纪,毕歇尔、普列汉诺夫),本能升华说(20世纪,弗洛伊德),巫术说(20世纪,弗雷泽、雷纳克)。我认为,这些理论观点都有各自的道理,也揭示了某一方面的成因、起源、缘由,但是,每一种单独的理论观点也都是片面的。因此,我采取的是综合以上各种理论观点的方式,然而主要把劳动说放在中心地位上。所以,我认为:美和审美以及艺术起源于以(劳动)物质生产为中心的整个社会实践,物质生产是生成美和审美以及艺术的根本,而生物进化、本能升华、巫术、模仿、游戏等活动则是使得美和审美以及艺术能够纯粹化、完善化、丰富化的环节和过程。或者说,美和审美以及艺术生成于以物质生产为中心的社会实践,物质生产(生物进化的自身生产、生活资料的生产、生产资料的生产)是它们生成的根本,话语生产(巫术、模仿、游戏的象征符号)是中介,精神生产(本能升华、模仿、游戏的创造)是归宿。
   为什么说物质生产是美和审美以及艺术生成的根本?这是因为,人本身、人的审美需要和审美器官都是在生物进化的基础上通过人的物质生产(人的自身生产、生活资料的生产、生产资料的生产)才逐渐生成的。换句话说,没有物质生产,人本身、人的审美需要和审美器官都不可能生成。
   根据人类学和考古学的研究,人类的生成是长期生物进化的结果,人类是由一种灵长目猿类进化而来的,而由类人猿转变为现代人的关键在于人脑的形成和智力的飞跃,关于劳动(物质生产)在使猿转变为人的过程中的巨大作用,美国人类学家哈维兰在《人类学》(中文译名为《当代人类学》)之中对此作了比较全面的阐述。另一个促使古人类进化为现代人的因素就是语言。关于语言的起源,有许多不同的理论,但一般认为,语言的起源离不开人类的物质生产,许多当代人类学和考古学的材料都证实了恩格斯在《劳动在从猿到人转变中的作用》一文中所作的分析的科学性和可靠性。因此,我们可以在发生论的意义上说:劳动创造了人本身。与此同时,审美器官和审美需要也是在劳动(物质生产)之中生成出来的。人类并没有另外的审美器官,人类的审美器官就是人的感觉器官。然而,人的感觉器官。尤其是视觉和听觉的器官,在狩猎和采集的物质生产活动中逐渐变得与发达的大脑一起能够分辨出对象的审美属性,所以,马克思在《1844年经济学哲学手稿》之中正确地指出,感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛,简言之,那些能感受人的快乐和确证自己是属人的本质力量的感觉,只是由于属人的本质的客观地展开的丰富性,即由于人的实践过程(人的历史过程),才或者发展起来,或者产生出来。人的“五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物”,人的审美需要同样如此。哈维兰指出,旧石器晚期的克罗马农人才有了创造洞穴壁画的可能性,也就是他们才有了原始的审美需要。他说:“克罗马农人已经掌握了把燧石制成用做工具和武器的石片的技术,发展了新的更专门化的工具,生活在由几个家庭组成的大合作圈内,并且是遍布于欧洲的洞穴壁画的创造者。”哈维兰还指出:“如果没有最起码的一些给人以美的享受的说书、音乐和舞蹈,那么,世界上也就没有文化。近年,有些作者从艺术的效用到原因进行了追踪,结果提出了一种理论,认为人类可能都有一种想发挥他们的想象才能的实际需求或内驱力——生来就有的或者后天得来的。正如我们的生存需要吃、住一样,我们也需要滋养、锻炼我们的能动思维,我们的思维除了在危急时刻之外,它总是不满足于解决日常生活问题的一些事务。如果想象力得不到自由发挥,就会产生厌烦,而厌烦就可能造成缺乏生产效率,在极端情况下,甚至会导致死亡。正是艺术为我们想象力的运用提供了手段和资料,因此艺术有助于我们维持生命力。以此观之,艺术就不是给少数唯美主义者或逃避现实者享受和鉴赏的奢侈品,而是每个正常而能动的人都会参加的一种必要的社会行为。”因此,创造艺术的审美需要也是在人类最基本的生存活动——物质生产(劳动)之中逐渐产生的。开始与本能的升华、模仿世界上的一切“他者”、宗教的巫术活动、有着各种各样目的的游戏混合在一起,为物质生产和个体生存服务。而且在这种混合活动之中,生成了一种超越实用的功利目的、以外观形象为对象、表达思想感情的特殊的审美需要和人对现实的审美关系。在这些基础之上,人类的所谓美和审美以及艺术才会逐步与本能升华、巫术活动、模仿活动、游戏活动等分离而变成比较纯粹、完善的精神活动。
   因此,我认为,从发生论来看,对于美和审美以及艺术而言,物质生产是根本,话语生产是中介,精神生产是归宿。 
   
  三 
  从本体论(存在论)来看,精神生产是美和审美以及艺术的主要方面,物质生产是次要方面,话语生产是重要方面。 
  所谓本体论就是研究事物的存在、存在的本原、存在的方式的哲学学问。探讨美和审美以及艺术的存在、存在本原、存在方式,是美学的一个不可忽视的维度。“美学在其方法、体系、结论甚至理论形态各方面,都受到存在论深刻的影响”。在传统美学之中,实体本体论把美和审美以及艺术的存在、存在本原、存在方式主要区分为唯心主义和唯物主义两个对立的方面。唯心主义美学认为,美和审美以及艺术是以精神的本原和方式存在着的,离开了人的精神就没有美和审美以及艺术。不过,在这些唯心主义美学家看来,精神可以是客观存在的,也可以是主观存在的,所以有客观唯心主义美学和主观唯心主义美学之分。像柏拉图的“美是理念”,普罗丁(新柏拉图主义)的“美是上帝的美的光芒的流溢”,黑格尔的“美是理念的感性显现”等就是客观唯心主义的美学命题;像休谟的“美即快感”,康德的“美是形式的主观合目的性”,立普斯等“移情说”的“美是移情”,布洛的“距离说”之“美是心理距离”,叔本华的“美和艺术是对生命意志的摆脱”,尼采的“美和艺术是权力意志的表现”,克罗齐的“美即直觉,直觉即表现,表现即艺术,艺术即美”,科林伍德的“美和艺术是直觉和想象的表现”,弗洛伊德的“美和艺术是本能的升华”等,就是主观唯心主义美学的命题。唯物主义美学家认为,某种物质因素及其组合规律是美和审美以及艺术的存在本原或存在方式。像古希腊最早的美学流派——毕达哥拉斯学派的“美是数的比例与和谐”,亚里士多德的“美是要依靠大小、秩序和安排的有机整体”,博克的“美是细小、光滑、变化、不露棱角、明亮、明确等性质”,狄德罗的“美在关系”,车尔尼雪夫斯基的“美是生活”,罗杰·弗莱、克莱夫·贝尔的“艺术是有意味的形式”,俄国形式主义美学家什克洛夫斯基的“艺术即手法”等就是唯物主义美学命题。迄今为止,美和审美以及艺术究竟是精神的存在还是物质的存在,仍然是一个悬而未决的问题。20世纪以来也有一些美学家要超越这种唯心主义和唯物主义的“形而上学”的美学本体论,或者悬置本体论问题,或者解构“形而上学”的问题,对本体论和形而上学的问题避而不谈。但是,问题仍然没有解决。20世纪中期兴起的实践美学从实践本体论的关系性本体方面来研究美和审美以及艺术的存在、存在本原、存在方式,给这个问题开辟了新的途径。然而,由于旧实践美学把实践仅仅看做是铁板一块的“物质生产”,所以旧实践美学面对复杂的美和审美以及艺术现象就显得捉襟见肘。为了真正以实践唯物主义的实践本体论来历史具体而又辩证动态地研究美和审美以及艺术的存在、存在本原、存在方式的问题,新实践美学从不同的实践类型与美和审美以及艺术的不同关系来研究这个问题,就揭开了其中的一些奥秘。
   从现实存在的实际情况来看,各种各样的美的对象、形形色色的审美活动、琳琅满目的艺术作品,都是现实存在的存在者。这些美和审美以及艺术的存在者无疑都有着物质的或精神的存在形式,同时又有着精神的或物质的存在内容。因此,我们就不能用单一的唯物主义或唯心主义的实体本体论来对待美和审美以及艺术,而必须以实践本体论的关系本体论来对待美和审美以及艺术。不仅美和审美以及艺术的存在者是在实践基础上物质存在和精神存在相互依存、相互转换、相互作用的统一体,而且美和审美以及艺术的存在本原、存在方式又都是相互依存、相互转换、相互作用的统一体。之所以如此的最根本的原因就在于美和审美以及艺术都是实践的自由的产物。但是,就美和审美以及艺术的存在者而言,物质生产的实践是构成美和审美以及艺术的存在者的实践活动,因而具有物质本体的存在的意义。换句话说,如果没有物质生产的自由境界,任何美的对象、审美活动、艺术作品都无缘生成,那么美和审美以及艺术的存在者就是不可能存在的。无论是自然美、社会美、艺术美的具体对象,还是感性现实的欣赏审美对象的审美活动,或者是形形色色的不同种类的艺术作品,离开了物质生产就都是不可能实现的。所以,我们可以说,物质生产是美和审美以及艺术的基础方面,但是,美和审美以及艺术的存在者不仅仅是一种物质的存在,而且还是一种精神的存在,而且,相对于美和审美以及艺术的精神性存在,美和审美以及艺术的物质性存在确实是次要的方面。一个审美对象、一次审美活动、一件艺术作品,无论它们的物质存在(形状、颜色、声音、姿态等)多么感动人。还是不如它们的物质存在所蕴涵的精神存在(意义、意境、意味、韵味等)给人的感染来得深刻、久远、广阔。因此,人们在美和审美以及艺术的存在者那里所追寻的就不仅仅是物质性存在的感动,而更加是精神性存在的感染,从而进入一种审美的自由境界。
   从美和审美以及艺术的存在方式而言,美和审美以及艺术的物质性存在和精神性存在的统一是依靠象征符号性的话语生产来实现的。也就是说,作为美和审美以及艺术的物质性存在和精神性存在的统一体,是通过话语生产的实践自由而成为一个象征符号性的统一体。正是由于符号(语言或广义的语言即各种艺术语言)的物质性存在和精神性存在、感性存在和理性存在、所指存在和能指存在的二重性和同一性,美和审美以及艺术的存在者及其存在方式才能够成为物质性存在和精神性存在、感性存在和理性存在、所指存在和能指存在的统一体,人们才能够完整地把握美和审美以及艺术的存在统一体。因此离开了话语生产及其自由境界,美和审美以及艺术也就不可能成为美和审美以及艺术的存在的存在者。所以我们认为,话语实践对于美和审美以及艺术的存在而言是重要的方面。因此,我们只有从实践本体论的关系性来看美和审美以及艺术的存在、存在本原、存在方式,才可能全面地揭示美和审美以及艺术的本体,任何唯物主义或唯心主义的单一的实体本体论都是僵化的、片面的、静止的“形而上学”本体论,而只有实践本体论的关系本体论才是有机的、全面的、动态的“辩证法”的本体论。当然,只有从这种实践本体论的关系本体论的辩证法出发,才能够真正开放地、多层次地、有机整体地把握美和审美以及艺术的存在、存在本原、存在方式。本体论意义上的美和审美以及艺术是存在的,不过,它们不是一种实体存在,不是一种形而上学的存在,而是一种关系存在,是一种辩证法的存在。当美和审美以及艺术作为对象存在时,它们是与人密切相关的意义对象、价值对象;当美和审美以及艺术作为主体存在时,它们是与对象息息相通的意义主体、价值主体;当美和审美以及艺术作为关系存在时,它们是与对象和人不可分割的意义关系、价值关系。而这一切全都在社会实践的精神生产——话语生产——物质生产的链条和网络之中整合在一起。
    
  四 
  从价值论来看,话语生产是美和审美以及艺术的突出因素,精神生产是关键因素,物质生产是内在因素。 
  所谓价值论是研究对象与人的需要之间的关系的哲学学问。所谓价值就是对象与人的需要密切相关的属性。按照美国人本主义心理学家马斯洛的观点,人的需要分为7个相互递进的层次:1,生理需要(食、性);2,安全需要;3,相属需要或爱的需要;4,尊重需要;5,认知需要;6,审美需要;7,自我实现需要或伦理需要。这7个层次的需要,后面的比前面的高级,而且只有前面一层需要得到满足以后才可能产生和进级到后面一层需要,同时,整个需要层次系统都指向人的自我实现。正是在这种需要层次说的基础上,产生了价值层次说。与马斯洛所说的前4层实用需要相关的价值是实用价值——利,与认知需要相关的价值是认知价值——真,与审美需要相关的价值是审美价值——美,与伦理需要相关的价值是伦理价值——善。
   关于利、真、美、善的观念可以说是源远流长,无论中西,在最早的轴心时代——西方的古希腊时代,中国的先秦(春秋战国)时代,都已经开始思考和研究这些观念,但是,真正形成一门专门研究价值的哲学学问——价值论,却是19世纪末的事情了。也可以说,价值论的产生是哲学和文化的现代性的标志。正是在启蒙现代性与中世纪宗教神学相分离的“祛魅”的18世纪现代化启蒙运动之中,人对现实世界的世俗的价值关系凸显出来。但是,启蒙主义运动虽然把人们从宗教神学之中解放出来,却并没有在现实世界之中建立起人间天堂,而是构筑了一个神话世界——理性主义神话、科学技术神话、进步神话的“异化”世界,因此,在18世纪末启蒙主义运动后期卢梭、康德、席勒等在现代性内部反思和批判启蒙现代性,以审美现代性来代替启蒙现代性,以凸显美和审美以及艺术的世界来进一步给现实的利、真、善、美予以分化,以划分出不同的价值世界。就是在这样的情况下,19世纪初,以新康德主义为代表的一些学派,把经济学中的价值概念引入哲学,构建了价值论哲学。当然,以审美价值为中心的价值论哲学和美学并没有克服资本主义社会的异化状况,因而审美现代性和现代主义所构筑的仍然是一个审美乌托邦。因此,到了20世纪50年代以后,后现代主义思潮兴起,进一步对审美现代性进行反思和批判,建构了文化现代性,企图以“去分化”的方式消解审美现代性和现代主义,重新整合各种价值。从这个发展概况来看,价值论对于美和审美以及艺术的研究也是一个非常重要的,而且是具有现代性意义的研究维度。 从不同类型实践来看,虽然对于人类来说,物质生产、话语生产、精神生产都应该是利、真、善、美诸价值的统一,但是,每一种类型的实践的主要价值取向毕竟是不同的:物质生产的价值取向主要是利,它毕竟主要涉及人的自身生产、生活资料的生产、生产资料的生产,其价值取向主要是利益方面;精神生产的价值取向主要是真善美,其中科学生产价值取向主要是美,伦理(道德、政治)的价值取向主要是善,艺术的价值取向主要是美;话语生产的价值取向主要是真善美,而科学的话语生产、伦理(道德、政治)的话语生产、艺术的话语生产等的价值取向又是与相应的精神生产相对应的。因此,物质生产的价值取向就主要是利,而成为美和审美以及艺术的内在因素;精神生产和话语生产的价值取向,就美和审美以及艺术而言就是美,而其中精神生产是关键因素,因为精神生产决定了美和审美以及艺术的价值取向的根本趋势,而精神生产的艺术的价值取向决定了,话语生产会相应地在价值取向上顺理成章地决定了。因此,对于美和审美以及艺术而言,精神生产的价值取向的主要趋向就是关键因素,而话语生产的价值取向就是突出因素。
    
  五 
  从现象论来看,话语生产是美和审美以及艺术的决定方面,精神生产是催化方面,物质生产是基础方面。 
  所谓现象论,我们这里不是专指胡塞尔所谓的“现象学”,而是指一般意义上的关于事物的外在的、感性的表现的哲学学问。也就是说,我们所谓的现象就是指事物的外在的、感性的表现。当然,这种“现象”的概念,对于后现代主义哲学来说。是根本不存在的,也是无需研究的,那么就更不可能有什么现象学。不过,对于美和审美以及艺术而言,外在的形象、感性的表现却是举足轻重的方面,不然的话也就不会有所谓“感性学”(aesthetica,美学)这样一门学问了。正因为美学作为感性学,它的研究对象——美和审美以及艺术就必须涉及现象学的问题,而且现象学的研究对于美和审美以及艺术来说还是不可或缺的。这在我们中国传统美学之中表现得尤其明显。在一定意义上,中国传统美学是把美的本质问题存而不论的,更多的是研究具体的美和审美以及艺术的形形色色表现和表现方式。像从先秦时代到魏晋南北朝关于言、意、象的关系的研究和论辩,汉代到唐代集中探讨的“风、雅、颂、赋、比、兴”的“六义”问题,唐代以后一直到清末关于“意象”、“意境”、“境界”等问题的研究,诸如此类的问题就主要不是理性的、内在的、逻辑的、本质的研究和探讨,而主要是感性的、外在的、形象的、现象的研究和探讨。因此,我们也应该对美和审美以及艺术进行一些现象学的研究、分析,以突显出美学研究的感性学和现象学的特点以及中国特色的方面。
   从不同类型实践所涉及的美和审美以及艺术的现象方面来看,话语生产(象征符号性生产)应该是决定性方面,因为人类的实践的一个区别于动物生产的决定性方面就是运用象征性符号来进行生产实践。正因为如此,新康德主义者恩斯特·卡西尔在《人论》之中就把人定义为符号的动物。同样,马克思把人类的生产看做是“按照美的规律来建造”或“按照美的规律塑造物体”。其中一个重要原因就是,人类的生产是运用象征性符号来进行的。在《资本论》之中,马克思把蜜蜂建造蜂房与最蹩脚的建筑师的建造房屋进行了比较,最蹩脚的建筑师比蜜蜂建造蜂房所优胜的地方就在于,最灵巧的蜜蜂也不能进行象征性符号的生产,而最蹩脚的建筑师也要进行象征性符号生产:“劳动过程结束时得到的结果,在这个过程开始时就已经在劳动者的想象中存在着,即已经观念地存在着。他不仅使自然物发生形式变化,同时他还在自然物中实现自己的目的,这个目的是他所知道的,是作为规律决定着他的活动的发生和方法的。”因此,即使在物质生产之中,话语生产的地位和作用也是举足轻重的,是决定物质生产作为人的生产的决定性因素,任何人类的生产都必然地要以象征符号的形式在进行实际操作之前在想象中先构建起产品和生产过程的“蓝图”。主要依靠想象和感性显现的美和审美以及艺术在进行生产的过程之中,虽然主要是一种精神生产,但是,离开了象征符号性的话语生产,就几乎是无法进行的。一般的所谓艺术语言就是与各种美和审美以及艺术相对应的话语实践的媒介,狭义的语言则是文学的话语实践的媒介,离开了艺术语言和狭义的语言,任何种类的艺术和文学都是无法产生的。因此,对于美和审美以及艺术的感性的、外在的、形象的显现而言,话语生产是美和审美以及艺术的决定方面,精神生产是催化方面,物质生产是基础方面。正因为如此,美和审美以及艺术的形象性、感受性、情感性就成为它们的本质特征。换句话说,没有了形象的感性显现,没有了积淀着理性的直觉,没有了感染人的情感表现,也就没有了美和审美以及艺术的存在、功能、地位。
   总而言之,我们要看到社会实践的不同类型及其在美和审美以及艺术的发生论、本体论、价值论、现象论的不同方面的地位和作用。只有这样,我们才能够避免笼统地阐述美和审美以及艺术的发生论问题、本体论问题、价值论问题、现象论问题,避免使得美和审美以及艺术的复杂问题被简单化、线性化、庸俗化。新实践美学就是要深入到美和审美以及艺术的内部的各个层面,揭示出它们的各种各样的中介环节,把实践美学的理论力量充分地显示出来,以回应“实践美学终结论”和“实践美学终而未结论”的无厘头搞笑和无根底大话。 

###马克思哲学观的非概念性特点
    董晋骞在《社会科学辑刊》2008年第3期撰文指出,马克思哲学观的特点是非概念性。“哲学观的非概念性”大体包括三层含义:一是认为马克思哲学根本不同于西方传统哲学,根本不融于西方传统哲学的理论体系,西方传统哲学分为“理论哲学”和“实践哲学”,而马克思哲学既不属于“理论哲学”,也不属于“实践哲学”;二是不能从本体论哲学或意识概念哲学的范式去理解或阐述马克思哲学观的历史变革;三是认为“哲学观的非概念性”是马克思主义哲学的基本特征之一,是马克思主义哲学区别于其他一切哲学所表现的一种新的哲学观特点和哲学思维方式的标志之一。在共时性和历时性的意义上,“哲学观的非概念性”使得马克思哲学从根本上超越了西方传统本体论哲学的一切传统:一方面马克思哲学在历时性上完全超越了古希腊罗马哲学的界限;另一方面,马克思哲学在共时性上超越了黑格尔和费尔巴哈等哲学观。这种双重超越真正奠定了马克思哲学变革的崭新内容。马克思哲学观的革命变革的理论机制在于,通过对哲学观的非概念性的确立,使哲学真正面对现实,切入日常生活,从而发挥理论对现实的指导作用 .



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